Mário Pedrosa

Environmental Art, Postmodern Art, Hélio Oiticica

Now that we have arrived at the end of what has been called “modern art,” inaugurated by [Pablo Picasso’s] Les Demoiselles d’Avignon, and inspired by the (then) recent discovery of African art, criteria for appreciation are no longer the same as the ones established since then, based as they were on the Cubist experiment. By now, we have entered another cycle, one that is no longer purely artistic, but cultural, radically different from the preceding one and begun (shall we say?) by Pop art. I would call this new cycle of antiart “postmodern art.”

(In passing, let us say that, this time around, Brazil participates not as a modest follower, but as a leader. In many regards, the young exponents of the old Concretism and especially of Neo-Concretism (as led by Lygia Clark) have foreshadowed the Op and even Pop art movements. Hélio Oiticica was the youngest of the group.)

In the apprenticeship phase and in the exercise of “modern art,” the natural virtuality, the extreme plasticity of perception of the new being explored by the artists was subordinated, disciplined, and contained by the exaltation and the hegemony of intrinsically formal values. Nowadays, in this phase of art in the situation of antiart, of “postmodern art,” the reverse takes place: formal values per se tend to be absorbed by the malleability of perceptive and situational structures. As a psychological phenomenon, it is perfectly clear that the malleability of perception increases under the influence of emotion and affective states. Like the classical modernists, today’s avant-garde artists do not avoid this influence and certainly do not seek it out deliberately, as did the romantic subjectivists of “abstract” or “lyrical” Expressionism. 

Expressiveness in itself is of no interest to the contemporary avant-garde. On the contrary, it fears hermetic individual subjectivism most of all—hence the inherent objectivity of Pop and Op art (in the United States). Even the “new figuration” (in which the remains of subjectivism have aligned themselves) aspires above all else to narrate or to spread a collective message about myth and, when the message is an individual one, to use humor. 

As early as 1959, when throughout the world the romantic vogue for Art Informel and Tachism predominated, the young Oiticica, indifferent to fashion, had given up painting in order to forge his first unusual, violently and frankly monochromatic object—or relief—in space. Having naturally broken away from the gratuitousness of formal values that are rare among today’s avant-garde artists, he remains faithful to those values in the structural rigor of his objects, the discipline of his forms, the sumptuousness of his color and material combinations—in short, for the purity of his creations. He wants everything to be beautiful, impeccably pure, and intractably precious, like a Matisse in the splendor of his art of “richness, quiet and pleasure.” The Baudelaire of Flowers of Evil may be the dis-

tant godfather of this aristocratic adolescent who is a passista for the Mangueira [ samba school ]—albeit without the poète maudit’s Christian sense of sin. His Concretist apprenticeship almost prevented him from reaching the vernal, ingenuous stage of the first experiment. His expression takes on an extremely individualist character and, at the same time, goes all the way to pure sensorial exaltation without, however, achieving the psychological threshold itself, where the transition to the image, to the sign, to emotion and to consciousness takes place. He cut this transition short. But his behavior suddenly changed: one day, he left his ivory tower—his studio—to become part of the Estação Primeira, where his painful and serious popular initiation took place at the foot of Mangueira Hill, a carioca myth. 

Even as he surrendered to a veritable rite of initiation, he nonetheless carried his unrepentant aesthetic nonconformity with him to the samba in the eternally hardcore spaces of Mangueira and environs.

He left at home the spatial reliefs and Núcleos [ Nuclei ], the continuation of an experiment with color he called Penetráveis [ Penetrables ]—constructions in wood with sliding doors in which the subject might seclude himself inside color.

Color invaded him. He made physical contact with color; he pondered, touched, walked on, breathed color. As in Clark’s Bichos [ Critters ] experience, the spectator ceased to be a passive contemplator in order to become attracted to an action that lay within the artist’s cogitations rather than within the scope of his own conventional, everyday considerations, and participated in them, communicating through gesture and action. This is what the avant-garde artists of the world want nowadays and it is really the secret driving force behind “happenings.” The Núcleos are pierced structures, suspended panels of colored wood that trace a path beneath a quadrilateral, canopy-like ceiling. Color is no longer locked away; the surrounding space is aflame with violent yellow or orange color-substances that have been unloosed, seizing the environment and responding to one another in space, as flesh, too, is colored, and

dresses and cloth are inflamed, and their reverberations touch things. The incandescent environment burns, the atmosphere is one of decorative over-refinement that is simultaneously aristocratic, slightly plebeian, and perverse. The violent color and light occasionally evoke [Vincent] van Gogh’s nocturnal billiards room, in which those colors that symbolized the “terrible passions of humanity” reverberated for him.

Oiticica called his art environmental. Indeed, that is what it is. Nothing about it is isolated. There is no single artwork that can be appreciated in itself, like a picture.

The sensorial perceptual whole dominates. Within it, the artist has created a “hierarchy of orders”—Relevos [ Reliefs ], Núcleos, Bólides (boxes), and capes, banners, tents (Parangolés) —“all directed

toward the creation of an environmental world.” It was during his initiation in samba that the artist moved from the purity of visual experience to an experiment in touch, in movement, in the sensual fruition of materials in which the entire body—previously reduced in the distant aristocracy of visuality—makes its entrance as a total source of sensoriality. In the wooden boxes that open like pigeonholes from which an inner light hints at other impressions, opening up perspectives through movable panels, drawers that open to reveal earth or colored powder, etc., the transition from predominantly visual impressions to the domain of haptic or tactile ones becomes evident. The simultaneous contrast of colors moves on to successive contrasts of contact, of friction between solids and liquids, hot

and cold, smooth and creased, rough and soft, porous and dense. Wrinkled colored mesh springs from within the boxes like entrails, drawers are filled with powders and then glass containers, the earliest of which contain reductions of color to pure pigment. A variety of materials succeed one another: crushed brick, red lead oxide, earth, pigments, plastic, mesh, coal, water, aniline, crushed seashells. Mirrors serve as bases for Nucleos or create further spatial dimensions within the boxes. Like artificial flowers, absurdly precious and lush yellow and green porous meshes emerge from the neck of a whimsically shaped bottle (of the type that belongs to a liqueur service) filled with transparent green liquid. It is an unconscious challenge to the refined taste of aesthetes. He has called this unusual decorative vase Homenagem a Mondrian [ Tribute to Mondrian ] (one of his idols). A flask sits upon a table amid boxes, glass containers, nuclei, and capes—a Louis XV-like pretense of luxury within a suburban interior. One of the most beautiful and astonishing boxes, its interior filled with variegated circumvolutions (meshes), is illuminated by neon light. There is enormous variety in these box and glass Bólides. No longer part of the macrocosm, everything now takes place inside these objects; it is as if they had been touched by some strange experience.

One might say that the artist transmits the message of rigor, luxury, and exaltation that vision once gave us into the occasionally gloved hands that grope and plunge into powder, into coal, into shells. Thus he has come full circle around the entire sensorial–tactile–motile spectrum. The ambiance is one of virtual, sensory saturation.

For the first time, the artist finds himself face to face with another reality—the world of awareness, of states of mind, the world of values. All things must now accommodate meaningful behavior. Indeed, the pure, raw sensorial totality so deliberately sought after and so decisively important to Oiticica’s art is finally exuded through transcendence into another environment. In it the artist—sensorial machine absolute—stumbles, vanquished by man, convulsively confined by the soiled passions of ego and the tragic dialectic of social encounter. The symbiosis of this extreme, radical aesthetic refinement therefore takes place with an extreme psychological radicalism that involves the entire personality. The Luciferian sin of aesthetic nonconformity and the individual sin of psychological nonconformity are fused. The mediator of this symbiosis of two Manichaean nonconformisms was the Mangueira samba school.

The expression of this absolute nonconformity is his “Homenagem a Cara de Cavalo” [ “Tribute to “Horse Face” ], a veritable monument of authentically pathetic beauty in which formal values are finally not supreme. An open box without a lid, modestly covered by mesh that must be lifted to reveal the bottom, its inner walls are lined with reproductions of a photograph that appeared in the newspapers of the day; in them, [ the outlaw ] “Cara de Cavalo”6  appears lying on the ground, his face riddled with bullets, his arms open, as if crucified. What absorbs the artist here is emotional content, now unequivocally worded. In an earlier Bólide, thought and emotion had overflowed its (always-magnificent) decorative and sensorial carapace to become an explicit love poem hidden inside it upon a blue cushion. Beauty, sin, outrage, and love give this young man’s art an emphasis that is new to Brazilian art. There is no point in moral reprimands. If you are looking for a precedent, perhaps it is this: Hélio is the grandson of an anarchist.

Arte Ambiental, Arte Pós-moderna, Hélio Oiticica Agora que chegamos ao fim do que foi chamado de “arte moderna”, inaugurada por Les Demoiselles d'Avignon [de Pablo Picasso], e inspirada pela (então) recente descoberta da arte africana, os critérios de apreciação não são mais os iguais às estabelecidas desde então, a partir da experiência cubista. Já entramos em outro ciclo, não mais puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior e iniciado (digamos?) Pela Pop art. Eu chamaria esse novo ciclo de anti-arte de "arte pós-moderna". (De passagem, digamos que, desta vez, o Brasil participa não como um modesto seguidor, mas como um líder. Em muitos aspectos, os jovens expoentes do antigo concretismo e principalmente do neoconcretismo (liderados por Lygia Clark) prenunciaram a Op e até os movimentos da Pop art. Hélio Oiticica era o mais jovem do grupo.) Na fase de aprendizagem e no exercício da “arte moderna”, a virtualidade natural, a extrema plasticidade da percepção do novo explorado pelos artistas foi subordinada, disciplinada e contida pela exaltação e hegemonia dos valores intrinsecamente formais. Hoje, nessa fase da arte em situação de antiarte, de “arte pós-moderna”, ocorre o inverso: os valores formais per se tendem a ser absorvidos pela maleabilidade das estruturas perceptivas e situacionais. Como fenômeno psicológico, é perfeitamente claro que a maleabilidade da percepção aumenta sob a influência da emoção e dos estados afetivos. Como os modernistas clássicos, os artistas de vanguarda de hoje não evitam essa influência e certamente não a procuram deliberadamente, como fizeram os subjetivistas românticos do expressionismo "abstrato" ou "lírico". A expressividade em si não interessa à vanguarda contemporânea. Pelo contrário, teme o subjetivismo individual hermético acima de tudo - daí a objetividade inerente da Pop e Op art (nos Estados Unidos). Mesmo a “nova figuração” (na qual se alinharam os resquícios do subjetivismo) aspira acima de tudo narrar ou difundir uma mensagem coletiva sobre o mito e, quando a mensagem é individual, usar o humor. Já em 1959, quando em todo o mundo predominava a moda romântica da Art Informel e do Taquismo, o jovem Oiticica, indiferente à moda, desistiu da pintura para forjar seu primeiro objeto incomum, violenta e francamente monocromático - ou relevo - no espaço . Tendo naturalmente rompido com a gratuidade dos valores formais que são raros entre os artistas de vanguarda de hoje, ele permanece fiel a esses valores no rigor estrutural de seus objetos, a disciplina de suas formas, a suntuosidade de suas combinações de cores e materiais - em resumindo, pela pureza de suas criações. Ele quer que tudo seja belo, impecavelmente puro e intratávelmente precioso, como um Matisse no esplendor de sua arte de “riqueza, sossego e prazer”. O Baudelaire das Flores do Mal pode ser o dis- padrinho tant deste adolescente aristocrático que é passista da Mangueira [escola de samba] - embora sem o senso de pecado cristão do poeta maudit. Seu aprendizado concretista quase o impediu de chegar à fase primaveril e ingênua da primeira experiência. A sua expressão assume um carácter extremamente individualista e, ao mesmo tempo, vai até à pura exaltação sensorial sem, no entanto, atingir o próprio limiar psicológico, onde se dá a passagem à imagem, ao signo, à emoção e à consciência. Lugar, colocar. Ele interrompeu essa transição. Mas seu comportamento mudou repentinamente: um dia, ele deixou sua torre de marfim - seu ateliê - para integrar a Estação Primeira, onde sua dolorosa e séria iniciação popular aconteceu aos pés do Morro da Mangueira, um mito carioca. Mesmo se rendendo a um verdadeiro rito de iniciação, ainda assim carregou consigo seu inconformismo estético impenitente para o samba nos espaços eternamente hardcore da Mangueira e arredores. Deixou em casa os relevos espaciais e os Núcleos, a continuação de um experimento com a cor que chamou de Penetráveis ​​- construções em madeira com portas de correr em que o sujeito poderia se isolar dentro da cor. A cor o invadiu. Ele fez contato físico com a cor; ele ponderou, tocou, caminhou, respirou cor. Como na experiência dos Bichos [Bichos] de Clark, o espectador deixou de ser um contemplador passivo para ser atraído por uma ação que estava dentro das cogitações do artista, e não no âmbito de suas próprias considerações convencionais e cotidianas, e participava delas, comunicando-se por meio de gestos e ações. Isso é o que os artistas de vanguarda do mundo desejam hoje em dia e é realmente a força motriz secreta por trás dos “acontecimentos”. Os Núcleos são estruturas perfuradas, painéis suspensos de madeira colorida que traçam um caminho sob um teto quadrilátero em forma de dossel. A cor não está mais bloqueada; o espaço circundante está inflamado com violentas substâncias de cor amarela ou laranja que foram liberadas, se apoderando do ambiente e respondendo umas às outras no espaço, já que a carne também é colorida e

vestidos e tecidos estão inflamados e suas reverberações tocam as coisas. O ambiente incandescente arde, a atmosfera é de um requinte decorativo excessivo que é simultaneamente aristocrático, ligeiramente plebeu e perverso. A violenta cor e luz ocasionalmente evocam a sala de bilhar noturna de [Vincent] van Gogh, na qual aquelas cores que simbolizavam as "terríveis paixões da humanidade" reverberaram para ele. Oiticica chamou sua arte de ambiental. Na verdade, é isso mesmo. Nada sobre isso está isolado. Não existe uma única obra de arte que possa ser apreciada em si mesma, como uma imagem. O todo sensorial perceptivo domina. Nele, a artista criou uma “hierarquia de ordens” —Relevos [Relevos], Núcleos, Bólides (caixas) e capas, banners, tendas (Parangolés) - “todos dirigidos em direção à criação de um mundo ambiental. ” Foi durante sua iniciação no samba que o artista passou da pureza da experiência visual para uma experiência no tato, no movimento, na fruição sensual de materiais em que todo o corpo - antes reduzido na distante aristocracia da visualidade - faz sua entrada. como fonte total de sensorialidade. Nas caixas de madeira que se abrem como escaninhos de onde uma luz interna indica outras impressões, abrindo perspectivas por meio de painéis móveis, gavetas que se abrem para revelar terra ou pó colorido, etc., a transição das impressões predominantemente visuais para o domínio do háptico ou os táteis tornam-se evidentes. O contraste simultâneo de cores passa para contrastes sucessivos de contato, de fricção entre sólidos e líquidos, quentes e frio, liso e vincado, áspero e macio, poroso e denso. Malhas coloridas enrugadas surgem de dentro das caixas como entranhas, gavetas são preenchidas com pós e recipientes de vidro, os primeiros dos quais contêm reduções de cor para pigmento puro. Uma variedade de materiais se sucedem: tijolo triturado, óxido de chumbo vermelho, terra, pigmentos, plástico, malha, carvão, água, anilina, conchas do mar trituradas. Os espelhos servem como bases para os Nucleos ou criam outras dimensões espaciais dentro das caixas. Como flores artificiais, malhas porosas amarelas e verdes absurdamente preciosas e exuberantes emergem do gargalo de uma garrafa caprichosa (do tipo que pertence a uma empresa de licores) cheia de um líquido verde transparente. É um desafio inconsciente ao gosto refinado dos estetas. Ele chamou este vaso decorativo incomum de Homenagem de Mondrian [Tributo a Mondrian] (um de seus ídolos). Um frasco repousa sobre uma mesa em meio a caixas, recipientes de vidro, núcleos e capas - uma pretensão de luxo ao estilo Luís XV dentro de um interior suburbano. Uma das caixas mais bonitas e surpreendentes, com seu interior repleto de circunvoluções (malhas) variadas, é iluminada por luz neon. A variedade é enorme nestes Bólides de caixinha e vidro. Não faz mais parte do macrocosmo, tudo agora ocorre dentro desses objetos; é como se tivessem sido tocados por alguma experiência estranha. Pode-se dizer que o artista transmite a mensagem de rigor, luxo e exaltação que uma vez nos deu a visão, nas mãos ocasionalmente enluvadas que tateiam e mergulham no pó, no carvão, nas conchas. Assim, ele deu uma volta completa em todo o espectro sensorial-tátil-móvel. O ambiente é de saturação sensorial virtual. Pela primeira vez, o artista se encontra frente a outra realidade - o mundo da consciência, dos estados de espírito, o mundo dos valores. Todas as coisas devem agora acomodar um comportamento significativo. Na verdade, a totalidade sensorial pura e crua tão deliberadamente procurada e tão decisivamente importante para a arte de Oiticica é finalmente exsudada através da transcendência para outro ambiente. Nele o artista - máquina sensorial absoluta - tropeça, vencido pelo homem, convulsivamente confinado pelas paixões sujas do ego e pela trágica dialética do encontro social. A simbiose desse refinamento estético extremo e radical, portanto, ocorre com um radicalismo psicológico extremo que envolve toda a personalidade. O pecado luciferiano de não conformidade estética e o pecado individual de não conformidade psicológica se fundem. O mediador dessa simbiose de dois inconformismos maniqueístas foi a escola de samba da Mangueira.

A expressão desse inconformismo absoluto é sua “Homenagem a Cara de Cavalo”, um verdadeiro monumento de beleza autenticamente patética em que os valores formais enfim não são supremos. Uma caixa aberta sem tampa, modestamente recoberta por uma malha que deve ser levantada para revelar o fundo, suas paredes internas são forradas com reproduções de uma fotografia que apareceu nos jornais da época; nelas [o bandido] “Cara de Cavalo” 6 aparece caído no chão, o rosto crivado de balas, os braços abertos, como se estivesse crucificado. O que absorve o artista aqui é o conteúdo emocional, agora expresso de forma inequívoca. Em um Bólide anterior, o pensamento e a emoção transbordaram de sua (sempre magnífica) carapaça decorativa e sensorial para se tornarem um poema de amor explícito escondido dentro dela sobre uma almofada azul. Beleza, pecado, indignação e amor dão à arte desse jovem uma ênfase que é nova na arte brasileira. Não há sentido em repreensões morais. Se você está procurando um precedente, talvez seja este: Hélio é neto de um anarquista

Notes

1. A samba school dancer; from the Portuguese word for “passos,” meaning “steps.”

2. Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, founded in 1928 on Mangueira Hill

in Rio de Janeiro.

3. Vincent van Gogh, letter to Theo van Gogh, September 3, 1888, in Van Gogh: A Self-Portrait, Letters

Revealing His Life as a Painter, ed. W. H. Auden (New York: E. P. Dutton, 1963), p. 319.

4. According to Oiticica, “BÓLIDES were not actually an inaugurated art form: they are the seed or, better

yet, the egg of all future environmental projects.” Hélio Oiticica, O objeto na arte brasileira nos anos 60.

Written in New York, December 5, 1977, for the catalogue O objeto na arte brasil nos anos 60 (São Paulo:

Fundação Armando Alvares Penteado, 1978).

5. According to Hélio Oiticica, “The discovery of what I call ‘parangolé’ signals a crucial point and defines a

specific position within the theoretical progression of all my experiments with color-structure in space,

especially insofar as it refers to a new definition of what the ‘plastic object’ (or, in other words, the work)

may be within this same experience. . . . The word here serves the same purpose it did for Schwitters, for

example, who invented ‘Merz’ and its derivates (‘Merzbau’, etc.) to define a specifically experimental posi-

tion [ that is ] basic to any theoretical or experiential comprehension of his entire work.” Hélio Oiticica,

“Bases fundamentais para uma definição do ‘Parangolé,’ ” Opinião 65 (Rio de Janeiro: Museu de Arte

Moderna, 1965).

6. “I knew Cara de Cavalo personally and I can say he was my friend although—to society—he was public

enemy number one, wanted for bold crimes and robberies—what perplexed me then was the contrast

between what I knew of him as a friend, someone to whom I talked within the context of everyday life, as

one might to anyone else, and the image created by society, or the way he behaved in society and any other

place. This tribute is an anarchic attitude toward all kinds of armed forces: police, army, etc. I make protest

poems (in capes and boxes) that have more of a social meaning, but this one (for Cara de Cavalo) reflects an

important ethical moment that was decisive for me, because it reflects an individual outrage against every

type of social conditioning. In other words: violence is justified as a means for revolt but never as a means

of oppression.” In: Hélio Oiticica, “Material para catálogo” [ Whitechapel Gallery, London, 1969 ], type-

script, partially published in the exhibition catalogue for the artist’s show at London’s Whitechapel Gallery

from February 25 to April 6, 1969. See also, by the author, O herói anti-herói e o anti-herói anônimo, March

25, 1968.

7. Hélio Oiticica’s grandfather, José Rodrigues Leite Oiticica was a philologist, poet, translator, and editor of

the anarchist newspaper Ação direta. He lectured on Portuguese philology at the University of Hamburg in

1929. Hélio’s father, José Oiticica Filho, an engineer, professor, and photographer, received a Guggenheim

Foundation grant in 1947, and worked at the United States National Museum–Smithsonian Institution in

Washington D.C., in 1948.